Un sacre - La Vie invisible

La Vie invisible, nait en 2020 d’une enquête auprès d’un groupe de spectateurs non-voyants. A l’origine, le projet interroge la perception du réel mais une rencontre fondamentale avec Thierry Sabatier nous détourne du projet initial et nous entraine dans une expérience fascinante de mémoire. Le spectacle devient grâce à lui, la rectification d’une erreur par la fiction.
Un Sacre, est créé en 2021 et rassemble les récits inspirés de personnes évoquant la disparition d’un être cher et l’insuffisance de prise en charge collective de cette expérience. Le constat de départ est froid : si les rites funéraires existent depuis la Préhistoire et représentent un marqueur de notre humanité, la crise du coronavirus et l’épreuve du décès solitaire des anciens dans des EPHAD confinés, des cercueils plombés et de l’abandon des funérailles collectives a provoqué une rupture anthropologique majeure inédite en France en temps de paix. Comme si techniquement notre civilisation n’acceptait plus l’idée de la mort. Le spectacle pose alors activement la question de penser l’absence autrement que comme un vide.

Avant d’entamer le cycle de travail qui a donné naissance à La Vie Invisible et à Un Sacre, je travaillais avec mon équipe à une adaptation théâtrale du Décalogue de Kieslowski. La conception du projet était très avancée quand la crise sanitaire nous a contraints à l’immobilisme. Mais les semaines passant j’avais le sentiment que le spectacle se faisait engloutir par le contexte et j’ai proposé à l’équipe de l’abandonner pour partir en quête d’une chose nouvelle. Je traversais par ailleurs une crise de fiction, m’interrogeant un peu douloureusement : Pourquoi le théâtre ?
Depuis quelques années j’œuvrais plutôt à des adaptations de grands textes du répertoire, faisant entrer par effraction du réel dans des œuvres de fiction mais soudain je n’en saisissais plus la pertinence. D’une part, le réel me semblait hors de portée, excédant toute représentation et n’étant pas pour être su, d’autre part, je ne trouvais plus de sens à la fiction au théâtre. Elle me semblait un simulacre vain altérant l’idée que je me faisais d’une pure vérité.
J’ai alors éprouvé le besoin d’investir ce temps d’isolement imposé par la crise pour réfléchir de manière frontale à cette injonction autour de la fermeture des théâtres. Si elle ne faisait pas sens pour moi, elle faisait signe quant à ma nécessité de faire mon propre procès, à éprouver mieux les forces éventuelles de cet art, à essayer d’en repenser les formes, sonder sa nature profonde et tenter de comprendre empiriquement les raisons pour lesquelles cette pratique, qui était la mienne depuis des années, me semblait encore valable ou s’il me fallait l’abandonner.
Il m’est d’abord apparu évident que cette recherche ne devait pas se faire de manière solitaire mais en faisant advenir d’autres. De ceux qui ne passent pas leur vie dans les théâtres. J’ai donc proposé à l’équipe, à commencer par Guillaume Poix, d’aller rencontrer autant de personnes que de jours que nous estimions gâchés par la crise, nous rendant disponibles à ce qui déborde de notre connaissance, de notre maîtrise et nous faisait enfin sortir de nous.
Pendant plusieurs mois, nous avons ainsi menés plus de trois cents entretiens, un peu partout en France, dans des théâtres fermés. On pourrait postuler de cette démarche comme une résolution bienveillante nourrie par la compassion des souffrances générées par la crise. Mais rencontrer autrui n’est ni évangélique, ni thérapeutique. C’est un bouleversement radical qui n’a rien à voir avec une dimension sacrée, verticale. L’expérience de la rencontre, c’est le choc de la singularité irréductible. C’est aussi le mouvement d’aller vers quelqu’un qui vient vers soi. Ni tout à fait moi ni tout à fait l’autre, l’espace de la rencontre est cette troisième chose qui se tient entre nous, dont personne ne possède le sens et n’est propriétaire mais qu’il est possible d’investir. Et je crois que c’est précisément l’investissement de cet espace qui est au fondement de l’écriture des spectacles de ce recueil.
A ces inconnus, pour beaucoup abimés par le système social, nous avons posé la question suivante : A quoi la notion de réparation fait écho dans votre vie ? Manière probable d’évoquer l’expérience d’une violence d’un abord plus doux.
De nombreux récits partagés avaient en commun l’évocation de béances gigantesques dans différents piliers du système social. Puis au fur et à mesure de ces semaines de collecte nous nous sommes rendu compte avec stupeur que plus ou moins explicitement une demande nous était formulée à travers ces entretiens.
Pour beaucoup de ces personnes, en effet, il manquait un temps et un lieu où déployer un acte de réparation qui ne soit pas tributaire des héritages religieux, sociaux, culturels ou politiques. Un temps et un lieu… C’est précisément ce dont nous disposions avec ce Décalogue abandonné. Alors ces commandes initiées par des inconnus, nous en avons fait le principe performatif même de ce cycle de travail.
Nous sommes partis en quête de ce que serait créer un équivalent du réel sur scène qui ne donnerait pas l’illusion de la réalité mais où le travail scénique deviendrait une réalité du même niveau que la salle : de trouver un théâtre qui a la force originelle de l’action.
Guillaume Poix, présent tout au long des répétitions a produit une masse gigantesque de textes en réponse à ces récits, dont seule une partie infime est demeurée visible. Fabuler ne signifiant plus pour nous inventer ou rompre avec la réalité mais chercher à rendre perceptible, à faire penser, sentir, des aspects de cette réalité qui usuellement sont pris comme accessoires et ne sont pas perçus. La fiction devenait ainsi pour nous une matrice, un parti pris sur le réel.
Dans les deux spectacles, la parole devient une structure qui permet au chagrin de l’habiter, de le transformer, il a valeur de praxis. Les interprètes sont invités par l’incarnation à prendre soin de ce chagrin qui ne leur appartient pas et, se tenant juste derrière les personnes rencontrées, ils ont une fonction, accomplissent un acte.
Revendiquant le théâtre comme hétérotopie et contre la vieille représentation de la jouissance esthétique contemplative à distance de l’amateur d’art, nous avons tenté de provoquer une expérience frontale d’absolue proximité et de consolation.
Alors je ne sais toujours pas pourquoi le théâtre parce qu’il y a des mots qu’on ne peut pas enfermer dans des concepts et le théâtre est probablement de ceux-là. Il doit dépasser le concept du théâtre. Sa définition devrait être impossible puisqu’elle serait toujours au-delà de ce qu’on pourrait en faire, mais c’est précisément dans cet au-delà qu’il faut peut-être essayer de traquer des expériences.”
Lorraine de Sagazan, postface